Ist das Kunstwerk echt? Die Antwort bestimmen nicht mehr Kunsthistoriker und Kenner, sondern Spektroskope. Vom Wettrüsten der Fälscher und Sammler.
Im Jahr 1930 erhielt der Physiker C. V. Raman als erster Inder den Nobelpreis für seine Arbeiten über die Lichtstreuung. Es würde ihn sicher überraschen, dass das Spektroskop, das seinen Namen trägt, im 21. Jahrhundert routinemässig eingesetzt wird, um Fälschungen oder Falschzuordnungen in den Werken grosser Künstler von Leonardo bis Jackson Pollock zu erkennen.
Die besondere Stärke des Raman-Spektroskops besteht darin, dass es winzige Mengen fester oder amorpher Substanzen – zum Beispiel die Mineralien in Pigmenten – analysieren kann, ohne das Objekt zu beschädigen, und dass es unter relativ normalen atmosphärischen Bedingungen eingesetzt werden kann.
Richtig zur Geltung kam es in Verbindung mit dem intensiven Laserstrahl, der ab den 1960er Jahren kommerziell verfügbar wurde. Zusammen mit Technologien wie Röntgenfluoreszenzspektrometern (XRF), Multispektralbildkameras, Radiokohlenstoff- und Isotopen-Datierung und Dendrochronologie ist sie Teil eines Arsenals wissenschaftlicher Werkzeuge, die sowohl in der Kriminalistik als auch in der anspruchsvollen Welt der Kunstforschung eingesetzt werden.
Philip Mould, der zusammen mit seiner Frau Catherine eine Galerie in der exklusiven Londoner Pall Mall betreibt und seit 30 Jahren britische Kunst und Alte Meister verkauft, erkannte den Reiz dieses wenig bekannten Aspekts der Kunstwelt. Im Jahr 2011 schlug er eine Idee vor, aus der "Fake or Fortune" wurde, eine der erfolgreichsten Kunstsendungen in der Geschichte der BBC, in der die Herkunft von Kunstwerken untersucht wird, von denen behauptet oder gehofft wird, dass sie Originale sind.
Er stellt fest, dass die Kunstwelt dank der online verfügbaren, sehr detaillierten Bilder und Informationen «eine wunderbare Entwicklung durchmacht» und immer besser versteht, welche Strapazen die Künstler im Laufe der Jahrhunderte auf sich genommen haben. Aber diese Ressourcen stehen auch den Fälschern zur Verfügung, die ihr Spiel entsprechend verbessern. «Fälschungen sind ein Wettrüsten», sagt er einfach, «und sie werden immer raffinierter.»
Hier kommt die Wissenschaft ins Spiel: Wie ein kalifornischer Kunsthändler schreibt: «Ein guter Fälscher versucht, das blosse menschliche Auge zu täuschen. Das ist Teil der Herausforderung des Spiels, das er spielt. Es ist jedoch praktisch unmöglich, die Wissenschaft zu täuschen.»
Die Technik kann zum Beispiel Pigmente identifizieren, die es in bestimmten Epochen gab: Bleiweiss wurde jahrhundertelang verwendet, bis man Ende des 19. Jahrhunderts feststellte, dass es giftig war, und in den 1920er Jahren verwendeten die Künstler Titanweiss. Neapelgelb wurde bereits um 1500 verwendet, Kadmiumgelb jedoch erst ab 1817. Acrylfarben kamen ab den 1960er Jahren auf.
Dr. Johann Kräftner, seit 2001 Direktor der Liechtensteinischen Fürstlichen Sammlungen, hat in jüngster Zeit Erfahrungen mit dem Thema Wissenschaft in der Kunst gesammelt. Wie in der Kunstpresse ausführlich berichtet wurde, war 2016 ein exquisiter Venus-Akt, der dem Maler Lucas Cranach dem Älteren zugeschrieben und kurz zuvor für die Sammlungen erworben wurde, eines von mehreren Kunstwerken, die in den sogenannten "Skandal der Alten Meister" verwickelt waren.
Das beschlagnahmte Werk wurde zurückgegeben und darf nicht diskutiert werden, solange das Gerichtsverfahren andauert, aber Dr. Kräftner ist vom Wert der Technologie bei der Bewertung der Provenienz überzeugt, der endgültigen Geschichte, die ein Werk mit einem Künstler verbindet und es als Original bestätigt. «Wir versuchen immer, uns auf die wissenschaftliche und nicht auf die stilistische Forschung zu konzentrieren», sagt er, «die Wissenschaft ist das Einzige, was wirklich beweisen kann, ob ein Werk aus dieser Zeit stammt oder nicht.»
In einer idealen Welt würde jedes Kunstwerk einen eindeutigen Stammbaum und eine Biografie besitzen: die Unterschrift des Künstlers oder Papiere, Verkaufsrechnungen von angesehenen Galerien, Erwähnungen in Testamenten oder Briefen oder ein Foto des Künstlers bei der Arbeit, wodurch eine Kette von Transaktionen entsteht, die von der Entstehung bis zum heutigen Besitzer reicht und so unumstösslich ist wie ein Genom.
Das bietet eine grosse Chance. Denn der Nachweis der Herkunft ist erstaunlich schwierig: Längst verstorbene Künstler können nicht bestätigen, dass sie ein Werk geschaffen haben, sehr frühe Werke wurden ohnehin selten signiert, und selbst wenn ein erfolgreicher Künstler sein Werk signiert hat, kann es sein, dass er, wie Lucas Cranach, einen Stempel verwendet hat, von dem in einer grossen Werkstatt mehrere Versionen verwendet werden können. Notleidende Künstler verwendeten Leinwände wieder. Restaurierungsarbeiten fügten anachronistische Materialien hinzu.
Hinzu kommt, dass es einen florierenden Markt für alte Materialien gibt – Münzen aus Schiffswracks, unbenutzte Skizzenbuchseiten, antike Holztafeln, alte Bronzen – und die Tatsache, dass ernstzunehmende Fälscher durchaus einen Wissenschaftler auf ihrer Seite haben könnten, was die Sache wirklich nicht einfach macht.
Selbst die Dokumentation ist knifflig. Bevor die Wissenschaft ins Spiel kam, war die zuverlässigste Informationsquelle der Werkkatalog eines Künstlers – die endgültige Auflistung aller bekannten Werke eines Künstlers, die jeweils mit einer Identifikationsnummer versehen sind. Das früheste Beispiel ist wahrscheinlich der Katalog und die Beschreibung der Radierungen von Rembrandt Van-Rhyn, der 1751 in Paris veröffentlicht wurde, und das 82 Jahre nach dem Tod des Künstlers.
Auch wenn ein Werkkatalog den Wert eines Werks auf spektakuläre Weise verändern kann, ist er nicht unbedingt zu 100 % zuverlässig. Selbst wenn ein Künstler noch am Leben ist, kann es sein, dass er sich nicht genau – oder nicht ehrlich – erinnert. Wenn der Katalog von interessierten und sachkundigen Personen – von Familienmitgliedern bis hin zu unabhängigen Wissenschaftlern – zusammengestellt wird, wer nimmt dann die Begutachtung vor? Und übernehmen die Ersteller die Verantwortung für eventuelle falsche Zuschreibungen?
Kein Wunder, dass das Auktionshaus Sotheby's 2016 das wissenschaftliche Forschungsunternehmen Orion Analytical gekauft hat und die meisten öffentlichen Galerien ihre eigenen Forschungsteams haben.
Für kleinere potenzielle Käufer stellt die Überprüfung der Herkunft ein weiteres Problem dar. «Es ist teuer», sagt Philip Mould, «und es gibt heute viel mehr Technik als früher. Früher brachten wir die Sachen in die Unfall- und Notaufnahme des örtlichen Krankenhauses, um das Röntgengerät zu benutzen. Heutzutage arbeiten wir viel mit dem Courtauld Institute und dessen Abteilung für Konservierung zusammen. Sie haben sich in diesem Bereich wirklich gut entwickelt.»
Die Fürstlichen Sammlungen greifen auf ein kleines Netzwerk an Experten zurück, von einem halbpensionierten Dendrochronologen, der eine Holztafel mit seiner Datenbank abgleichen und sagen kann, woher der Baum stammt und wann er gewachsen ist, bis hin zum Hamilton Kerr Institute in Cambridge für Craquelure – das Netz von Haarrissen auf der Oberfläche eines Gemäldes – oder dem Curt-Engelhorn-Zentrum für Archäometrie in Mannheim, für das es lange Wartezeiten gibt.
«Man braucht enorme Ressourcen», sagt Dr. Kräftner, «Diese Arbeit ist kompliziert und zeitaufwendig, und wir sind ein kleines Team. Ausserdem braucht man Zeit – und der private Markt ist sehr schnell. Bis man mit der Recherche fertig ist, ist das Bild schon weg.»
Letztendlich gilt die alte Maxime: caveat emptor (Vorsicht, Käufer!). Um es mit den Worten eines erfahrenen Händlers zu sagen: «Wenn das Angebot zu gut ist, stimmt wahrscheinlich etwas nicht.»
